martes, 31 de julio de 2012

Carel Fabritius






Autorretrato - 1645 - 62 x 51 cm.



Carel Fabritius, pintor holandés nacido en Midden-Beemster el 27 de febrero de 1622 y fallecido el 12 de octubre de 1654 en Delft.

Hijo de Pieter Carelsz. Fabritius, hermano de Barent Fabritius y Johannes Fabritius. Discípulo de Rembrandt y maestro de Vermeer. Trabajó en Delft y Ámsterdam, desarrollando una pintura luminosa de contrastados efectos cromáticos.

Sobresalen entre sus obras cuadros de género (El centinela) y retratos (Retrato de Abraham de Potter, Retrato de una joven).

Fabritius nació en Beemster, el pólder de 10 años de edad. Hijo de un maestro de escuela. Inicialmente trabajó como carpintero. En los principios de la década de 1640  aprendió en el estudio de Rembrandt en Amsterdam, junto con su hermano Barents Fabritius. En los primeros años de 1650 se trasladó a Delft y se unió a gremio de los pintores en 1652. Murió joven, atrapado en una explosión de pólvora en Delft sobre el 12 de octubre de 1654, que destruyó una cuarta parte de la ciudad, junto con su estudio y muchas de sus pinturas. Sólo alrededor de una docena de pinturas han sobrevivido. De acuerdo con Houbraken, su estudiante Mattias Spoors y el diácono Iglesia Simon Decker murieron con él, ya que estaban trabajando en una pintura juntos al mismo tiempo. En un poema escrito por Arnold Bon a su memoria, se le llama Karel Faber.

De los alumnos de todos los de Rembrandt, Fabritius fue el único en desarrollar su propio estilo artístico. Un típico retrato de Rembrandt tendría un fondo oscuro con el tema definido para destacar. En contraste, la característica de los retratos de Fabritius ilumina los sujetos contra fondos claros, con textura. Aleja el foco del Renacimiento en la iconografía, Fabritius se interesó en los aspectos técnicos de la pintura. Empleó armonías de color frío para crear de forma en un estilo luminoso de pintura.

Fabritius también estaba interesado en los efectos espaciales complejos, como puede verse en la perspectiva exagerada a vista de Delft, con puesto de un vendedor de instrumento Musical (1652). También mostró excelente control de un cepillo muy cargado, como el jilguero (1654). Todas estas cualidades aparecen en la obra de los pintores más famosos de Delft, Vermeer y de Hooch; es probable que Fabritius fue una fuerte influencia sobre ellos.





El Centinela - 1654 - 68 x 58 cm.




Retrato de Abraham de Potter - 1649 - 68,5 x 57 cm.




Hombre con casco




Autorretrato - 1645-49 - 65 x 49 cm.




Detalle




Jilguero - 1654 - 33,5 x 22,8 cm.




Detalle




Vista de Delft - 1652 - 101 x 50,7 cm.




Autorretrato - 1654 - 70 x 60 ( el mismo año de su muerte )




Detalle



Mark Dion


¿Te has preguntado ¿qué es una biblioteca para aves realmente? ¿Estaría increíblemente bien organizada o increíblemente desordenada?.  Para Mark Dion debe ser algo así. Él creó la "Biblioteca para aves de Massachusetts" una instalación de reflexión para MASS MoCA en 2005. Había rodeado un árbol de arce con un puñado de libros sobre temas como la ciencia, la biología, la ornitología además de parafernalia de caza, fotos, comederos para pájaros y redes de cazar. Lo más impactante de todo es que también hizo esta casa para 12 pinzones que volaban con calma por el interior. Los visitantes realmente podían caminar dentro de la pajarera cilíndrica de acero, convirtiéndose en una parte de la propia instalación. Podría parecer caprichosa, pero la obra de Dion tiene un tono grave. La obra del artista estadounidense examina la manera en que las ideologías dominantes y las instituciones públicas forma nuestra comprensión de la historia, el conocimiento y el mundo natural. En esencia, esta instalación está destinada para que nosotros nos cuestionemos nuestra propia base de conocimiento o cómo recopilamos y ensamblamos piezas de información en nuestras propias cabezas.
































Mark Dion ( nacido el 28 de agosto de 1961 en New Bedford, massachusetts ) es un artista estadounidense conocido por su uso de presentaciones científicas en sus instalaciones. Dion ha exhibido sus obras de arte a nivel internacional, incluyendo, la Tate Gallery del Museo de arte moderno  en la serie de PBS, art: 21. Enseña en el Departamento de artes visuales de la Universidad de Columbia en Manhattan. Ha recibido numerosos premios, incluyendo el noveno Larry Aldrich Fundación Premio anual (2001).

Dion recibió un BFA (1986) y doctor honoris causa (2003) de la escuela de arte en Connecticut de la Universidad de Hartford.  Dion examina la manera en que las ideologías dominantes y las instituciones públicas forma nuestra comprensión de la historia, el conocimiento y el mundo natural. El trabajo del artista, ha declarado, es ir a contrapelo de la cultura dominante, y de percepción de desafío.

Usa sistemas arqueológicos y otros métodos científicos de recopilar, ordenar y exponer objetos, Dion crea obras que cuestionan las distinciones entre métodos científicos ('racionales')  'objetivos' y 'subjetivos' ('irracionales') influyentes. Su curiosidad es espectacular y a menudo fantástica,  Ubicando las raíces de la política ambiental y política pública en la construcción del conocimiento sobre la naturaleza, Dion cuestiona el rol autoritario de la voz científica en la sociedad contemporánea.

Dion ha realizado importantes exposiciones en el Museo de arte de Miami, Florida (2006); Museo de arte moderno, Nueva York (2004); Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, Connecticut (2003); y la Tate Gallery de Londres (1999). Su vivero Neukom (2006), una instalación permanente en el exterior y el laboratorio de aprendizaje para el Parque Olímpico de la escultura, fue comisionado por el Museo de arte de Seattle.

También ha tenido exposiciones individuales en América de Bellas Artes, Co., Nueva York (1990, 1992, 1994, 1996, 1998); Fundación de Appel, Amsterdam (1996); Kunstverein, Hamburgo; Wexner Center for the Arts, Universidad Estatal de Ohio, Columbus (1997); Deutsches Museum, Bonn; y Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, California (1998).

Dion vive y trabaja en Nueva York y Pennsylvania. Está representado por Tanya Bonakdar Gallery, en el distrito de Chelsea en Manhattan y la Galería en SITU en París.







Luca Pierro


Es imprescindible para poder discernir correctamente, adquirir o construirse uno mismo un buen cedazo para poder cribar bien las imágenes que nos deslumbran súbitamente. Los fuertes contrastes de colores intensos, los fondos o entornos completamente negros, todo ello provoca el impacto momentáneo sin más. Es la misma historia de siempre, Uno ha de plantearse cual es el mensaje que está transmitiendo, que no sea un simple espejo vacío.

Claro que, de cedazos los hay de mallas muy diversas, para semillas finas y  para grano grueso.































Luca Pierro. Nació el 25 de mayo en Cantù (Italia) en 1978. Es abogado y actualmente vive y trabaja en Cagliari. A la edad de trece años,  recibió su primera cámara, una Polaroid, se interesó por la fotografía y el arte en general, bajo la influencia de los padres, en particular de su madre, una pintora. A la edad de dieciséis pruebas los primeros experimentos en el cuarto oscuro.A los diecinueve años se trasladó a Roma para realizar estudios universitarios en derecho. Durante este período, sin dejar  la fotografía, se dedicó a la música, su otra gran pasión. En los últimos años su investigación se centra en retratos artísticos. Luca experimenta  con el uso de harina, leche, agua y barro.Se minimiza el procesamiento digital. En 2009 ganó el segundo premio en el concurso organizado por cerveza Ichnusa en Cerdeña. En 2010 ganó el Premio de la crítica en el evento  MostraMi celebrada en Milán el 16 de octubre.





lunes, 30 de julio de 2012

Arnau Alemany ( II )


Difícil y complicado es el camino cuando se quiere plasmar en una imagen la amalgama de sentimientos, visiones, intuiciones, conexiones mentales desconocidas en una complicada fusión de todo ello. 

Producto de esa imposibilidad surge una cierta clase se surrealismo, que no tiene nada que ver con las simples e incoherentes imágenes que su único fin es sorprendernos sin más. Es otra clase de surrealismo que por ser auténtico y genuino es IMPOSIBLE de plasmar, pero que a veces se puede intuir no por la originalidad o rareza de la imagen, sino por el lenguaje extrapictórico que desprende, ese lenguaje que también existe en la música y es universal, que nos conecta con ese ignoto lugar en nuestro interior y que forma parte de la propia esencia del ser humano y que vibra cuando es acariciado. 

Arnau  explora  lo  inexplorable,  lo  imposible. No en la imagen, sino  en  el  sentimiento, al principio puede despistarnos, pero si prestamos un poco más de atención descubriremos el autentico drama que encierra esa inútil lucha.











































































Arnau Alemany es un pintor catalán que nació en Barcelona el año1948. Al cumplir 12 ańos ingresa en régimen nocturno en la sucursal de artes y Oficios del barrio y al ańo siguiente se matricula en el conservatorio de Artes Suntuarias donde asistirá durante 5 ańos, alternando estudios y trabajo.

Su primer empleo es el de aprendiz en un estudio de dibujos animados y anuncios publicitarios y en los ańos siguientes ejerce otros oficios como el de dibujante publicitario, fotógrafo, delineante industrial y ayudante de escultores. Su último trabajo lo realiza en una fabrica de juguetes, donde hace los modelos, moldes y contra moldes y hasta el diseño de las cajas. Este trabajo, realizado por las tardes, le permite pintar por las mañanas.

En 1978 organiza su primera exposición en la galeria Serrallonga de Barcelona y a partir de entonces, se dedica únicamente a pintar. Las obras de estos primeros ańos siguen unos planteamientos abstractos que se convirtieron pronto en figurativos, evolucionando hacia un realismo detallista y cercano a lo mágico, que se ha convertido en característico de su estilo.

Ha expuesto en Barcelona, Madrid, Valencia, Paris, Lyón, San Francisco, Nueva Cork, Chicago: Se ha presentado a muy poco concursos, pero posee el segundo premio en Bienal de Montecarlo de 1991. Hay obra suya en el Museo Marugame Hirai de Arte Contemporáneo Espańol de Marugame (Japón). 








Gian Lorenzo Bernini





Autorretrato de Gian Lorenzo Bernini. 1623 ( a los 25 años ). 38 x 30 cm.
Galerí­a Borghese de Roma. Italia. 



Gian Lorenzo Bernini ( Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680 ) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, uno de los artistas más destacados del Barroco.
Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal de su madre, Angelica Galante. Su padre era el escultor Pietro Bernini, nacido en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian Lorenzo.

La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.

Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.

Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Pablo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII.

Las primeras obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.

Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.

Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.

Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras.








La Iglesia de Santa María de la Victoria (en italiano, Santa María della Vittoria) es una pequeña basílica en Roma (Italia), en la Vía XX Settembre. Sin duda, parte de la fama de este templo se debe a albergar una de las obras maestras del Barroco, la capilla Cornaro, espectacular y teatral espacio presidido por el grupo escultórico que representa el Éxtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini, quizá la obra más conocida de este autor en el campo de la escultura.



EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Gian Lorenzo Bernini  1647-1652  Mármol – 3,5 mt. Alt.- Escultura barroca
Capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma 





Este grupo escultórico, cuya imagen resulta tan familiar por haber sido reproducida hasta la saciedad en manuales y folletos, constituye la quintaesencia del arte del siglo XVII, una imagen que conocida en Roma por el poeta Rafael Alberti le llevó a definir el Barroco como "la profundidad hacia afuera". Porque en ella todo impresiona: la fastuosa decoración de la iglesia, el marco arquitectónico de la escultura y la escenografía lumínica del camarín en que se halla, un entorno que realza los valores de la propia composición y ejecución escultórica, muestra de la madurez alcanzada por Bernini, que dejó en la iglesia romana una obra maestra de todos los tiempos.

La obra fue encargada en 1647 por el cardenal veneciano Federico Cornaro para presidir la capilla funeraria familiar situada en el lado izquierdo del crucero de Santa Maria della Vittoria, por entonces una sencilla iglesia romana de los Carmelitas Descalzos. 




Escultor y comitente atravesaban unos momentos personales complicados. Cuando al papa Urbano VIII, de la familia Barberini y gran mecenas del escultor, fue sucedido en 1644 por Inocencio X, de la familia Pamphili, enfrentada con la anterior, a modo de represalia se produjo un parón en los proyectos emprendidos por Bernini, lo que le provocó una fuerte depresión, especialmente tras ser demolido el campanario de la Basílica de San Pedro y ser acusado de incompetente por los partidarios de su adversario Francesco Borromini.
Por su parte, el cardenal Cornaro trataba de evitar ser enterrado en Venecia, su ciudad natal, por el enfrentamiento producido entre su padre Giovanni Cornaro, dogo veneciano, con la familia romana Barberini, cuyo miembro papal, Urbano VIII, le había nombrado cardenal. En un principio había pensado en una representación de San Pablo para presidir su sepulcro en la sencilla iglesia, pero pronto se decantó por una imagen de la santa carmelita española, tras su reciente canonización en 1622, por sus valores místicos y reformadores, prolongándose los trabajos de la suntuosa capilla por un tiempo de cinco años. 





Bernini, como ocurriera en otras ocasiones, cuidó hasta el último detalle, ocupándose del trazado del marco arquitectónico para convertirlo en una explosión colorista de ricos mármoles veteados y aplicaciones metálicas en torno a la blancura del grupo escultórico. El resultado es un espectacular recinto en el que priman los valores escenográficos, con un camarín central en el que se produce el prodigio y dos palcos a cada lado en los que asoman asombrados miembros de la familia Cornaro.
La escena de Santa Teresa en pleno éxtasis ocupa el centro del camarín, está realizada en mármol de Carrara y tiene una altura de 3,5 metros, acompañándose de unos rayos solares en bronce dorado que refuerzan la expresividad de las figuras, que reciben la luz de una claraboya oculta que envuelve la escena de una fingida y teatral "luz celestial" que proporciona a la escultura un contrastado claroscuro de evidentes valores pictóricos, un recurso muy frecuente en el Barroco. 





La iconografía que plasma el escultor denota el conocimiento personal de los ejercicios espirituales de corte contrarreformista propugnados por San Ignacio de Loyola, orientados a experimentar emocionalmente las experiencias cristianas de la Pasión para lograr la unión con Dios, una experiencia mística que fue descrita como nadie por la santa de Ávila, la emprendedora andariega, reformadora, fundadora y autora de una preciada producción literaria. 





Precisamente lo que muestra la escultura es la experiencia mística narrada por la propia Santa Teresa, en la que describe haber sentido traspasado el corazón, en su amor a Dios, por un dardo de oro portado por un ángel: 

"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... ". 





Ajustándose milimétricamente a la narración, Bernini muestra el momento en que el ángel retira la flecha del corazón y la santa queda sumida en una mezcla de dolor y de placer, haciendo partícipe al espectador, de aquella experiencia mística. La santa, en pleno éxtasis, aparece arrobada y abatida sobre una nube de mármol sin pulir, lo que produce una tonalidad más oscura, mientras su cuerpo pulimentado, y el del ángel que frente a ella esboza una sonrisa de complicidad, resplandecen con brillos cerúleos bajo los efectos de la luz, produciendo el efecto de que están suspendidos en el aire, es decir, consiguiendo desmaterializar el bloque de mármol. 





Pero esta escena es sólo una parte de la representación global, pues para reforzar la visión sobrenatural en el espacio superior aparecen querubines entre nubes y otros portando guirnaldas formando un friso, al tiempo que en dos palcos laterales, que simulan ser balconadas de sendas logias recubiertas por colgaduras textiles, participan de la visión hasta ocho personajes de la familia que también muestran su asombro ante el momento de transverberación de Santa Teresa. Con ello consigue Bernini un todo unitario en el que se funden con maestría los valores arquitectónicos, escultóricos y el componente teatral de concepción barroca. 





Como consecuencia, el genial pintor, escultor y arquitecto consigue crear una imagen tridimensional de carácter ilusorio que capta y envuelve al espectador y le hace partícipe del arrebato místico con una fuerza desconocida hasta entonces, una experiencia que repetiría veinte años más tarde en el altar dedicado a la Beata Albertoni en la iglesia romana de San Francisco a Ripa.





Conviene recordar que la iconografía de Santa Teresa tiene origen español, siendo Gregorio Fernández el primero, con motivo de su beatificación en 1614, que crea el modelo en que la santa aparece en un rapto de inspiración divina. No obstante, este componente intelectual de la imagen que comparte la obra de Bernini no siempre fue justamente comprendido, siendo un motivo utilizado por algunos para desacreditar al autor, como ocurriera con Charles Oz Brosse, que en sus Cartas familiares de 1739 afirma el alejamiento del momento representado del ideal clásico, en el que Santa Teresa parece más estar experimentando un orgasmo sexual que una expresión del dolor y el placer producidos por el sentimiento de amor divino. 





Desde el punto de vista técnico, la ejecución de la obra es impecable, como toda la producción del escultor. Con gran habilidad trabaja unas anatomías tersas que en su gran mayoría quedan ocultas bajo los estudiados pliegues angulosos de la túnica del ángel y del hábito de la santa, que consiguen un pronunciado efecto pictórico a través de los sutiles grosores trabajados en el mármol. A ello se suman la multiplicación de planos, la gesticulación barroca, como los ojos entornados, la boca entreabierta y las manos relajadas de la santa, así como los efectos plásticos producidos por las diferentes texturas como herencia directa del arte de Miguel Ángel, como la morbidez juvenil del ángel andrógino, la curva y contracurva de los drapeados y la superficie mateada de la nube sin pulimentar. Tampoco faltan los característicos contrapuntos, como el movimiento del cuerpo de la visionaria cayendo desfallecido, compensado con el sentido ascensional de la nube vaporosa.





El sentido teatral buscado por el artista —es el siglo de los grandes dramaturgos— le mueve a crear un espacio central concebido como un "transparente", es decir, con la luz concentrada en el interior de un hueco que en este caso se desliza por los rayos dorados de bronce. Al exterior presenta una traza oval, con un frente convexo en el que un frontón mixtilíneo de gran dinamismo se apoya sobre pares de columnas corintias de fustes negros veteados que hacen resaltar la blancura de la escultura iluminada por una luz de origen invisible, contribuyendo los tonos polícromos de los mármoles a reforzar los valores pictóricos y escenográficos. La concepción teatral aparece más explícita en la colocación de dos palcos laterales, con fingidos espectadores que desde unos espacios abovedados sobre columnas comparten la misma visión de los fieles que se colocan frente al altar. 





Sea cual sea la interpretación de quien contempla la obra, tanto como arrebato místico, como expresión de un amor más carnal que divino, la escultura no deja indiferente a nadie por su expresividad y perfección de ejecución
Bernini influyó con su obra en la estética de buena parte del barroco europeo, siendo, como ningún otro, el escultor que mejor supo aglutinar los valores de espacio, tiempo y luz, creando a partir de la materia un arte ilusionista a través del naturalismo y del estudio psicológico de los personajes, siempre con figuras de gran dinamismo en las que predominan las curvas, trabajadas texturas y una ejecución técnica sorprendente. 
El resultado es la admiración de quienes se enfrentan a su obra, ya sea religiosa, mitológica o retratos que, en detrimento de los que abordan el Barroco desde una óptica peyorativa, producen la misma fascinación que los lienzos de Velázquez o las composiciones de Vivaldi.


Muchas gracias a J.M.Travieso por su disertación.